دراسات و مقالات

دراسة نقدية مسرحية ( الخيول البابلية )

عبدالرحمان الصوفي

دراسة نقدية ذرائعية مستقطعة / مسرحية ( الخيول البابلية ) من ( كتاب ( ما وراء الوراء ) لمجدالدين سعودي / عنوان الدراسة المستقطعة ( الاحتمالات المتحركة لأنواع الحوار المونودرامي في ” الخيول البابلية ” / الجزء الأول / عبدالرحمان الصوفي / المغرب
=============== مقدمة ==================================

الفن موجود منذ وجود الإنسان ، مدون على صفحات التاريخ سواء تعلق الأمر بالمحاولات الفردية ، قبل ظهور عصر الجماعات ، والجماعية في عصر الجماعات و المجتمعات ، وكذلك هو قائم في كل ما خلده من آتار في أنواع فنية كثيرة لا تزال آثارها تمتد إلى عصرنا الحالي . الفن يلعب دورا مهما في تغيير وترقية الإنسانية المعاصرة سواء كانت شعرا أو أدبا أو فلسفة أو فنونا معمارية أو فنا تشيكيليا وغيرها . ويتضمن الفن كذلك علامات تعليمية فمختلف الأعمار وهذا يساعد على اكتساب مهارة أساليب بغية حل بعض المشاكل الاجتماعية والتي هو ( الفن ) ” نمادج مصغرة لمواقف معينة يتم من خلالها استثارة اهتمام أو ميل أو تنمية اتجاه أو تعديل مفهوم أو زيادة إحساس الجماعة بالحاجة إلى الممارسة والتدريب في أحد المواقف أو الكشف عن الصراعات بين الأدوار المختلفة ” (1 ) .
الفنون الجميلة ينتقل التأثير فيها بعد المشاهدة البصرية المباشرة للوحة أو لقطعة نسيج أو مبنى وغيرها ، فيصل المشاهد إلى أحكام جمالية فنية ، وهذا يؤدي إلى اكتساب الخبرة لأحوال المجتمع ، لما تنميه الفنون الجميلة من عاطفة وجدانية . كما تدرب الحواس على الاستخدام غير المحدود للتعامل مع أسلوب الاندماج والتعامل الجماعي ، لأن الحياة الاجتماعية لا تقوم إلا على الترابط . لكن معظم الدارسين والباحثين والمثقفين لأزمة الفن والإبداع العربي يرجعون ذلك القمع الذي يقف حاجزا أمام الإبداع فيفقد تلقائيته ، وأزمته كذلك ترتبط بحساسية المحظورات ،حساسية الإرهاب الديني ، والاجتماعي ، والسلطوي ، وهذا جعل القمع جسديا ونفسيا وهذا ما جهل العديد من الكتاب يناضلون من أجل تحرير أنفسهم / ذواتهم وموضوعيا والأمر شبيه بنضاله من أجل رفع الرقابة عن كلمته .

—————————————————————————————————————–

——————————————————————————————————————————

2 – المدخل البصري لمسرحية المونودرامية ” الخيول البابلية ”

مسرحية ” الخيول البابلية ” مونودرامية ، تمتد من الصفحة 37 إلى الصفحة 52 ، يضم الحوار المونودرامي المفاتيح التالية
– ضجيج
– نوستالجيا
– تمرد
– ثرثرة : أقصر نفس حواري مونودرامي
– حلم
– الهام
– حصار : أطول نفس حواري مونودرامي
– سواد
– يأس
– غد : ذو نفس حواري مونودرامي طويل
– احتراق : بدوره هو حوار طويل النفس
– غضب
– صداع : حوار مونودرامي قصير
– خاتمة 1
– خامة 2
– خاتمة 3 جاء فيها : ” ( يصعد إلى الخشبة ) : ماذا أرى ؟ تمثالا ؟ تقدسون التماثيل ؟ هذا هو العجب العجاب ، من كان محاصرا !؟ أنا !؟ أنتم !؟ ما هذا الديكور ؟ من كان يمثل !؟ وماذا كنتم تصنعون إذن !؟ كنتم تتفرجون إذن ؟ لقد انتهى دوري وأتى دوركم …تفضلوا …تفضلوا …..( ستار النهاية ) .

——————————————————————————————————————————

¥ – الاحتمالات المتحركة لأنواع الحوار المونودرامي في مسرحية ” الخيول البابلية ”

1 – الحوار وشعبية المسرح الدرامي ( المنودراما / الخيول البابلية ) / كتاب ( ما وراء الوراء )

√√√√√ حوار ” الضجيج ” :

إن شعبية المسرح تختلف باختلاف جدورها وبلدانها ، كما تختلف شخصياتها باختلاف العادات والتقاليد ، وتختلف كذلك بين الدول العربية بالرغم من اللغة الموحدة للحوار ، كما أن اختلاف الظروف السياسية والاقتصادية لهذه البلدان له تأثير على المسرح لأنه متربط ارتباطا كبيرا بالتربية الديموقراطية لأنها تعنى بالإنسان ، وتهتم بدلالاتها التي تساوي بين جميع المواطنين في الواجبات والحقوق وسلامة المجتمع وصيانة كرامة الفرد ورعاية مصالحه وحقوقه العامة والخاصة سواء كانت سياسية أو اجتماعية أو اقتصادية أو ثقافية . واستجابة لوعي وحركات الشعوب العربية ، فإن الحوار في الكثير من المسرحات كان محركا ودعوة للتغير الشامل . فالمسرح الصادق اتجاه الواقع الذي يولد فيه مسرح الشعب على اعتبار ارباطه بمشاكل الطبقة الشعبية المشكلة لشريحة عريضة جدا من الهرم الطبقي سواء التفاعل أو الانصهار .
تفتتح المسرحية ب :

” ضجيج صراخ ، صداع ، زكام …( مشيرا لرأسه ) …أريد الراحة ، لأنام وأستيقظ في هدوء ..ماذا فعلت لهذا العالم المجنون الشيطاني ؟ أريد ممارسة الهدوء لتنتعش ذاتي ولأرتاح ، أريد الهدوء : شمس تغرب لتشرق ، شمس تشرق لتغرب ، أفلاك تدور ، بيت ولو كان قبرا لكن بدون ضجيج ، لأغامر لأحاصر ، لأتكلم لأتعلم ، لأهجو لأنجو ، الكل ضجيج ، براز وقيء ، زلزلة البلدان ، وسقوط الأوطان ، عمليات سطو وقتل …
ضجيج : المذياع كان مذياعا فأصبح سما ، الغناء كان غناء فأصبح حناء واناء ، كان خبرا فأصبح مبتدأ ، الحدائق كانت حدائق فأصبحت حرائق ، الجرائد كانت جرائد فأصبحت طرائد ومصائد …” الصفحة (37)

الحرية في كتابة النص المسرحي هي أحد عناصر شعبيته ، أي يكتب الكاتب ما يحس به ، فوجود الرقيب تحد من حريته في التعبير الدرامي الصادق تحمل في داخلها مشاكل الشعب وأحلامه وتطلعاته وتحافظ على منجزاته وتنتقد سلبياته ، وتحمل شعار الحرية وحب تطلع إلى الأمام دون خوف أو رعب . حوار المونودراما في مسرحية ( الخيول البابلية ) هو خليط بين فلسفة الكتابة وفلسفة العرض المسرحي ، أي أن التفسير الذي يضعه الكاتب وسيعرضه المخرج لابد أن يرتكز على صورة من الصور الإبداعية في الفن ، لأن الصور الإبداعية في التعبيرية تختلف عنها في الواقعية ، فلا يمكن الخلط بين تيار وآخر فيضع المشاهد في متاهات تسير إلى طريق مسدود .

√√√√√ حوار ” النوستالجيا ” :

النوستالجيا مصطلح يستخدم لوصف الحنين إلى الماضي ، وقد كتب الجاحظ رسالة يتحدث فيها عن الأبابة وألم الحنين . إلا أن المصطلح أصبح متداولا في حياة الناس حاملا لدلالات رمزية متحررا من المجال الطبي ومن قيد المكان والحنين ” تحررت النوستالجيا من المجال الطبي لتدخل مجال العلوم الاجتماعية والإنسانية سواء الفلسفة أو الاجتماع أو علم النفس والانثربولوجيا ، وبالطبع كانت النوستالجيا النبع المتدفق للأدب بشتى أنواعه سواء قصة أو رواية شعرا أو نثرا ….” ( 2 ) .

” هي السبب الأول ، كانت بليدة ( مشيرا للتمثال ) ، أنت تحبين ؟ لديك قلب وعاطفة ؟ ( يضحك ) أنت تحبين ؟ تفتحين لتأخذين ، تأخذين لتفتحين …تذكرتك البارحة واليوم ..( صمت ) …أعطيني يا حبيبتي …تذكرت ضعفي البشري ، هذا هو أكبر خطأ لا يغتفر ارتكبته ، بقيت معها ، هذي تنفع هذي تضر ….( يقبل الهواء ويراقصه ) …بقيت أحكي لها عن نفسي ومبادئي ساعات حميمية ، لأكتشف ( تسمع طرقات …طرقات مزعجة على الباب : ( يستعمل أسلوبا سلطويا ) : ( أنت يا وجه النحس ، تتدخل فيما لا يعنيك ، فخذ ما لا يرضيك …( يتوجع ) …أه يا ظهري …الله ينعل الحب …( يغضب ) كل محب ما هو إلا جبان ، يشهر جبنه في العاطفة ، يحب ويتزوج ، ينجب وينتحر باسم العاطفة ….( يركع أمام التمثال ) : سأقبل قدميك لتعودي إلى النقاء والصفاء …” الصفحة 38 و 39

تضمن الحوار المونودرامي النوستالجي صدمة ولدت من وعي حاد فجرته في كل اتجاه ، وهي ليست صدمة هزيمة ( حرب النكسة ) ، أو ” الحرب الحضارية ” الأولى والثانية ( المهدي المنجرة ) ، بل صدمة على مستوى الوعي بالطموح وبمقتضيات التطور المادية والمعنوية في تناقضاتها مع قيود التجمد والتبعية وكل عوامل الاعاقات والقصور ، هي مأساة فكر يخلخل ويستخلص لكنه يعجز على التنفيد نتيجة سلسلة مفرغة يبدأ بها البطل وينتهي إليها في واقعه . فكثير من صور هذا الوعي تتجلى في حياتنا الثقافية العربية . إن أهم مراحل الوعي ، هي تلك المرحلة التي يصل فيها الإنسان إلى مرحلة التمييز بين ذاته من جهة وموضوعات العالم الخارجي من جهة أخرى ، أي يمكن أن يطلق عليه الأنا واللا أنا ويحتوي هذا المظهر من الوعي على مستويات : منها مستوى إدراك وتمييز الموضوعات الخارجية ، ومستوى إدراك وتمييز الذات عن تلك الموضوعات ، ومستوى إدراك الذات كموضوع . يصبح الحوار المونودرامي يعرض الواقع مرادفا لمدارك كموضوعات متمايزة عن بعضها ومتمايزة عن الذات .

√√√√ حوار ” التمرد ” :

إن مسرح التغيير العربي تعبير عن أزمة مثقف يفقد الأمل وعاجز عن مواجهة كل صدع ، هذا التناقض الناشب بين الكلمة ممارسة بين السلطة وإنسانية الإنسان ، بين الواقع والحلم ، فيصير كل تعبير في المسرح تعبيرا ثنائيا استبعاديا يفتقد النسيج الجدلي المعقد المتصارع في أحداثها ، وتبرز رؤية إطلاقية على مستوى التاريخ كله للعلاقة بين الطرفين ، فهناك دائما طرف قامع وطرف مقموع ، وهنالك دائما سلطة وضحايا ، وهنالك فعل وقهر للفعل ، وهناك أمل وإجهاد للأمل .

“…. ستحبني ابنة دمي ولحمي ، شكرا لك ياهبل …سأصبح ميلياردير ، شكرا لك يا هبل …من التخلف إلى التقدم أو العكس ، شكرا لك ولكم …( وللجمهور ) : عفوا ( وبيني وبينكم ) ، أنا مجنون وأنتم العقلاء ، وهي أعقلكم ، كانت تعرف ما تقول وتأخذ في الوقت المناسب ، وتفتح عندما يشاء هبل ، وأنا كنت مجنونا ، أثرثر وهي … ( يجسد عملية تسجيل ما يقوله ) …وهي …طرقات على الباب ، أهل هبل …( يسرع في قراءة التقرير ) : ( أنت أيها المجنون والمفتون ، فمك أكبر منك ، لسانك طويل وجسمك عليل …تتدخل فيما لا يعنيك ، فخذ ما لا يرضيك …( يتوجع ) ….” الصفحة 39 و 40 .

يجمع الحوار المنودرامي بين عالمين : عالم الواقع وعالم الخيال إلا أن هذا الأخير لا يغرق فيه البطل غرقا صوفيا ، حوار صراع تحضر فيه ثلاث محضورات أساسية وهي :
– السياسة
– الدين
– الجنس
داخل السلطة والمجتمع نجد نوعين من القمع :
– القمع الداخلي الموروث في الإنسان العربي خصوصا .
– والقمع الخارجي الذي تمثله السلطة منصبة نفسها حامية للدين والمجتمع ، لذلك غالبا ما تأتي الرغبة في الانعتاق من القمع والتي يصنعها الوعي . العالم العربي بكامله ليست فيه سلطة ثورية واضحة تترك الكاتب يواجه مجتمعه ، وليست فيه سلطة ليبرالية التي يستطيع الكاتب الاحتماء بقوانينها العامة . الأدب في الأقطار العربية هو مواجهة مع الذات ، ومع المجتمع ، يقول عبدالكريم الخطيبي : ” إذا كان الأدباء كثيرا ما يقمعون ضحايا سوء استعمال انتاجهم فلأنهم مطبوعون بذاتية ساذجة ، تجعلهم يظنون بأن البراءة الفنية تعلو المواقف والاحتمالات …” ( 3 ) .

2 – الحوار المونودرامي ” الحلم ” / خيال الظل

إن المسرح يستمد أحد عناصره الأساسية من صورة الواقع ، ومن مشكلات الواقع ، ومن آلام الواقع ، هذه المعاناة التي تعيشها الجماهير العربية نتيجة التجزئة من حيث بناء صورة سليمة للحضارة العربية . مهمة الأدب تغيير هذا الواقع المريض لتجاوز التخلف وكل أشكال الفساد

” قلت وأنا نائم حالم لخيالها …( خيال الظل ) : سأنساك يا ابنة دمي ولحمي ، سأنسى حصارك لي ، سأقفز فوق الأسوار لأرى العالم الآخر …سأرى كيف تعيشين ؟ كيف تستيقظين ؟ متى تستيقظين ؟ أتدرون متى تستيقظ ؟ عندما ينام الناس ، أتدرون متى تنام ؟ عندما يستيقظ الناس …( يأخذ سيفا ودرعا واقيا ) : انقلب ، انقلبي ، انقلبوا …( ولهبل ) : يا لهبل ، فلتعل فوق الجدرن والساحات ، أنا أعرف هذه الجبانة : ( مشيرا للتمثال ) ….” الصفحة 40 و 41

خيال الظل هي واحدة من دعائم حوار مسرحية ” الخيول البابلية ” ، خيال الظل هو فن شعبي انتقل إلى العالم الإسلامي من الصين والهند . عرف العرب خيال الظل في العصر العباسي ، وكان يقبلون على مشاهدتها في أماكن عامة وفي الحفلات ، وكانت مواضيعها تتسع إلى السياسي والاجتماعي والتاريخي بطرق فكاهية ساخرة . يقول الدكتور إبراهيم حماد بأن مسرح خيال الظل فنون عروسية ثلاث ( الدمية – القراقوز – خيال الظل ) وثيقة القربى بعضها بالبعض ، وخيال الظل تحديدا من الناحية اللغوية هو عربي شائع اتخذ معناه المستقل وانصهر في ضمير الشعب وحياته التعبيرية اليومية حتى اكتسب دلالة خاصة .
إن خيال الظل في المجتمع العربي القديم ، كان يعتبر تسلية للفئات الفقيرة التي تهمها مناقشة مشاكلها الاجتماعية والسياسية ، حيث يتطرق القائمون عليه إلى أهم المشاكل التي تفضح استغلال النظام السياسي للفقراء . فمن خلال ألاعيب وحيد الشخصية الشعبية الرئيسية الفقيرة في خيال الظل القديم ( كراكوز ) والنقد اللاذع الذي يوجهه لأعدائه ، تتورط الشخصيات الأخرى من الطبقات الغنية ، داخل شبكة من المشاكل المعقدة التي يعانيها الإنسان الفقير .

3 – حوار الصمت أم صمت الحوار في مسرحية ” الخيول البابلية ” ؟ .

واضح أن الكلام عند كل البشر يوسع من دائرة تصرفاته ، فكل إنسان بلا كلمة تعني تعطيل كل الأشياء فيه ، فيؤثر ذلك على انفعالاته وأحاسيسه وحيويته ، بل ويعطل كل ما هو طبيعي وفطري فيه . الكلمة تعطي في الغالب صورة عن الإنسان المتحدث سواء كان ضعفا أو قوة وحزنا وفرحا …لذلك فالكلام في الحوار المسرحي يحدد طبعة أبعاد الشخصية ويفصح عن سلوكاتها ، فتساعد الجمهور على المواقف المسرحية لكن حين يصبح الحوار صامتا كيف يخدم الشخصية والمواقف المسرحية المونودرامية ؟

– ” … السلام الوؤود عبر تجارة السلاح في السوق السوداء ..( صمت ) / الصفحة 37
– ” ….تذكرت البارحة واليوم …( صمت ) / الصفحة 37
– ” …ها الحروب والصواريخ والتكتلات .( صمت ) / الصفحة 44
– ( صمت ) …أحترق لوحدي …” / الصفحة 47

تكررت في المسرحية المونودرامية ( الخيول البابلية ) كلمة ” صمت ” بين قوسين ، فنستشف أنها حوار مصدر حقيقة مونودرامية للمموقف فهي كما يؤكد على ذلك ” بيكر ” مرطبة للشعور ( وليس اللاشعور ) ، مظهرة لموقف الصمت الحاملة لدلالات كثيرة منها المتعلق بالرقابة الذاتية والسلطوية ، أو الصمت عن وصول الحوار إلى الخط الأحمر ويترك الباقي لفهم الجمهور ، الصمت كلمة مخنوقة تصل إلى الجمهور ويفهم مراميها .
للصمت في المسرح المونودرامي بلاغة خاصة في التعبير سواء في بعده الدرامي أو الجمالي ، وهو يعادل ما يقوم به الحوار من أدوار . والصمت في مسرحية ” الخيول البابلية ” مساهم أساسي في نقل حالة التأزم المونودرامي ، وهو في حد ذاته كلام إدانة لواقع متعفن . كما أن الصمت في المسرحية هو موقف استتارة لفهم الآخر عبر لغة العيون معبرة عن كل ما هو مسكوت عنه . ” إن الممثل يعلن أن الخشبة لا تعني حوارا فقط بل هو صمت وهمس الأعضاء ( عين – ذهن – تخيل – نظرة – ثبات ) حيث يتجدد إيقاع ذلك الصمت من إيقاع الحياة وفعلها الدرامي المبتكر ….” ( 4 ) . الصمت في مسرحية ” الخيول البابلية ” ليس من صنف الصنف في مسرح اللامعقول الذي يعتبر اللغة فوضوية لا تعبر عن مشكلات الإنسان المعاصر ، والصمت في اللامعقول قدرة إشارية في بناء النص ، فتصبح الشخصية تعيش الخوف والشك تؤكد غربة الإنسان وانعزاليته .

الجزء الأول : عبدالرحمان الصوفي / المغرب

================ خاتمة ====================================

=============================================================

المراجع والمصادر
1- أحمد حسين اللقياني /
2 – مارسيل بروست / البحث عن الزمن المفقود / الجزء السابع / ترجمة : جمال شحيذ القاهرة / الصفحة 38
3 – الموقف الأدبي ( السورية ) / 1989

4 – راغب نبيل / فن العرض المسرحي / القاهرة 1996 / الصفحة 148

اظهر المزيد

اترك تعليقاً

زر الذهاب إلى الأعلى
إغلاق